СТАТЬИ

В театре анатолия васиьева "школа драматического искусства" прошла очередная сессия "школы мастеров".

"Школа мастеров" - европейская организация, напоминающая названием средневековый цех, была создана в 1990 году, чтобы знакомить молодых артистов с новейшими театральными системами. Она объединила в своих рядах выдающихся режиссеров - в том числе ежи гротовского, луку ронкони, жака лассаля, петера штайна, анатолия васильева. Театр последнего стал московской базой "школы мастеров". После целого ряда экспериментов "школа" обрела формулу своей деятельности: двухмесячный стаж дипломированных артистов, набираемых на конкурсной основе во франции, бельгии, италии и россии, с одним из мэтров режиссуры. Спектакль, получающийся в результате их совместной работы, играют затем в городах стран-участниц. В этом году работу сессии возглавил маттиас лангхофф, выбравший для работы "вакханок" еврипида.

Русскому зрителю имя маттиаса лангхоффа практически неизвестно, и это лишний раз доказывает, что изоляционизм идеологический сменился в нашей стране изоляционизмом инерционным. Лангхофф - величина европейского масштаба, он - режиссер-космополит, родившийся в швейцарии, начавший свою карьеру в германии, а ныне являющийся гражданином франции. Он с легкостью преодолевает географические и - что важнее - эстетические границы. Последнее обстоятельство во многом определило природу последней его постановки и позволило в отраженном свете увидеть природу нашего собственного театра.

Один из постулатов "школы мастеров" гласит: "выбранная форма работы не имеет и не должна иметь целью создание законченного спектакля". Иначе говоря, процесс здесь важнее результата. Год назад нам довелось увидеть, как понимает этот тезис анатолий васильев, возглавивший работу предыдущей сессии. Руководитель "школы драматического искусства" - самый европейски ориентированный из русских режиссеров, но, в отличие от космополита лангхоффа, очень остро ощущает связь со своими культурными корнями. Это сказалось в самом выборе материала. Васильев взял для педагогического экзерсиса роман русского автора ("игрок" достоевского), лангхофф - античную трагедию, которая в равной степени внятна (или невнятна) англичанину, немцу, чеху, французу.

Васильев опирался в своей работе на этюдный метод, широко использующийся в обучении артистов русской театральной школы ("я достаточно повозился с авангардом и решил вернуться к традиции, ибо именно реалистическое искусство является академией для театра".) Другой вопрос, что у васильева этюд утратил прикладное значение и превратился из средства для достижения цели, называемой "спектакль", в цель как таковую. Окончательно закрепленого текста и мизансцен в "игроке" не было. Спектакль, как и сама жизнь, находился в состоянии непрерывного становления.

Лангхофф, также в соответствии с принципами школы, не предлагает зрителям законченный спектакль. Но в его представлении "незавершенность" - это скорее механическое соединение разных типов театральных традиций, стилей, манер. "Эссе о смешении/гибели языков", - так сформулировал он тему своей сессии. В основе его "вакханок" лежит принцип коллажа. В начале спектакля все участники на разные голоса и на разных языках читают 74 песнь из "canti di pisa" эзры паунда. Поэзия основоположника американского модернизма насыщена имитациями античной, средневековой, древнекитайской и древнеяпонской поэзии, а также реминисценциями и цитатами из политических, эстетических и философских деклараций. Принцип совмещения несовместимого получает в спектакле свой сценический эквивалент. Экстаз вакханок здесь предстает как дискотечное неистовство подвыпившей молодежи, музыку к "подполью" кустурицы сменяет песенка "милый друг" из одноименного немецкого фильма 30-х годов, вслед за воплями и стонами обнаженного диониса следует сцена в духе то ли итальянского веризма, то ли нашей "чернухи" - выходит баба в тапочках с тряпкой и шваброй. Движение сюжета то и дело прерывается вставными интермедиями: то какой-то торговец трусами и лифчиками донимает сидящих в зале, то участники спектакля напоминают зрителям мифы, связанные с действующими лицами.

В буклете режиссер несколько раз повторил, что считает пьесу еврипида политическим театром, анализирующим отношение власти и толпы. Стоит вспомнить, что на лангхоффа огромное влияние оказал брехт, для которого эта тема является основополагающий. Но эстетика певца рациональности и критического анализа брехта и эстетика эзры паунда с его бунтом против европейской цивилизации и тягой к возрождению доренессансной (читай - дорациональной) культуры, принципиально несовместимы.

Коллаж, избранный художником как формальный принцип, на уровне содержания всегда ведет к тотальному релятивизму. В пределах самой пьесы противостояние двух эстетик становится противостоянием молодого фиванского царя пенфея (рассудочность и порядок) и устанавливающего в фивах свой культ диониса (экстатическое безумие). Царь считает, что дионис насаждает безнравственность, заставляя женщин покидать семьи и предаваться вакханалиям. Бунт смертного оканчивается его гибелью. Побеждает бог. В спектакле лангхоффа, кто из двух главных героев прав, остается неясно. Здесь уравнены не только эстетические, но и этические принципы.

Русскому театру - даже в самых радикальных его проявлениях - принцип коллажа и релятивизм чужды. Васильев в своем экспериментаторстве (даже если оно проходит под эгидой стремящейся к всеобщей интеграции "школы мастеров") не совмещает традиции, а предлагает все новые модификации одной из них - традиции психологического театра. Все адепты которого, от станиславского до васильева, все-таки считают невозможным для художника становиться по ту сторону добра и зла.

Марина давыдова.